1. Errenazimentua. Kontzeptua eta orokortasunak
Gai honen inguruan iritzi asko badira ere, ikuspegi tradizionalaren arabera Errena-
zimentua Italian sortu zen XV. mendean eta gero, bertatik, Europako beste herrial-
deetara zabaldu zen. Egia esan, iritzi hori oso sinplista dela aitortu arren, era be-
rean didaktika aldetik prozesua ulertzea asko errazten du. Nabarmena da aldaketa
ugari gertatu zirela garai hartan, gehienetan luzaro esan zaigun bezain sakonak ez
izan arren. Edozein kasutan, kapitulu honen asmoa hurrengoetan ikusiko duguna-
ren oinarriak azaltzea besterik ez da, ezaugarri orokorrak aurkeztuz.
1.1. ERRENAZIMENTUAREN SORRERA
Vasari izan zen aurrenekoa "Rinascità" hitza erabiltzen. Bere asmoa, ordea, ez zen
izan, antzinateko artearen berreskuratzeaz mintzatzea, Erdi Arokoaren gainditzeaz
baizik. Bere idazlanean esaten digunez, 1300 inguruan apurketa garrantzitsu bat
izan zen, Giottoren lana nabarmenduz. Halere, margolari horren lanean natural-
tasuna azpimarratzen badu ere, aurre-errenazimentuko margolariei buruz hitz
egitean natura errealismo handiz imitatzen zutela esaten digu, desberdintasuna
nabaria delarik. Gaur egun, onartuta dago apurketa ez zela hain bortitza izan,
lehenago ere beste errenazimentu batzuk izan zirelako, denen artean Karlomag-
noren garaia nabarmenduz. Gainera, XIII. mendeko artelan aipagarri horiek aurre-
tikoak besterik ez dira eta XV. mendean zabaldutako arauen bilakuntza da desber-
dintasun garbia.
Errenazimentua Florentzia hirian sortu zen, bertan baldintza aproposak bai-
tziren. Ekonomia aurrekapitalista bat izateak zerikusia izan zuen aldaketa horretan,
bankarien eta merkatarien bezeriak garrantzi handia izan baitzuen. Gizartea ez zen
dagoeneko hain estatikoa, eta bezero horiek aldaketak bultzatuko zituzten. Alde
batetik, nobleziarekin parekatzeko asmoak, aldi berean proposamen aurreratua-
goak babestuz, eta, bestetik, atzerritartzat jotzen zen artea --Gotikoa-- bazter-
tzeko nahiak aldaketa horrekin zerikusia izan zuten. Lehen aipatutako arau horien
bilakuntza zela eta, garaiko artistek antzinatera jo zuten, ez orduan eginikoa
imitatzeko asmoz, zerbait berria sortzeko baizik.
Erdi Aroan dena Jainkoaren inguruan ulertzen bazen ere, Errenazimentuan
gizakiak garrantzi handiagoa izan zuen. Nahiz eta gai erlijiosoak nagusitu, indibi-
dualtasuna dugu aldaketa horren adibiderik onena, erretratuek duten garrantzian
ongi ikus daitekeenez. Bestalde, emaileen irudiak ez dira hain txikiak izango, denak
berdinduz. Noski, aldaketa horiek ulertzeko pentsamoldeen aldaketaz ere mintzatu
beharra dago, bestela ezinezkoak izango zirelako. Dena den, eta ezer baino
lehenago, kontuan izan behar dugu Errenazimentua gutxiengo batentzat izan zela,
gehienbat hasieran.
Humanismoa bezala ezagutzen den korrontea XIV. mendearen erdialdean
sortu zen Florentzian bertan. Azken finean, antzinatearen berraurkitze bat izan zela
esaten da, asmoa gizaki eta hiritar berri bat sortzea bazen ere. Kasu honetan ere
etika berri bat agertu zen, gizakiaren duintasuna --dignitas hominis-- azpimarra-
tuz. Nahiz eta kristautasunaren aurka ez agertu, haren etika aldatzen saiatu zen.
Horrela, klasikoetan beste bertute batzuk aurkitu zituzten, besteak beste, burge-
siaren ekintzak onartuz. Beraz, kristautasunaren berdintasunean oinarritu baziren
ere, klasetan zatitutako gizartea onartzen zuten. Bestalde, hasieran mugimendu hori
literarioa izan bazen ere, denboraren poderioz arlo guztietara zabaldu zen.
Egia esan, Erdi Aroan ere ezagutzen ziren antzinateko zenbait obra, adibidez
Homeroren lana Virgilioren bitartez edo estoikoen pentsamendua Zizeronen
bitartez. Halere, ezagumendu hori partziala izateaz gain, askotan ez zen onartua
edo, batez ere, beste esanahi bat ematen zitzaion. XIV. mendean Petrarkak eta
Boccacciok antzinateko idazlanen berreskurapena bultzatu zuten, Europa guztian
zehar eskuizkribuak jasoz. Itzulpen latindarren bitartez Homero, Herodoto eta
tragikoen lana ezagutzera eman zuten. Literatura klasikoa berpizteko asmoaz gain,
aipagarria da hezkuntza-sistema bera ere antzinateko Erromakoaren imitazioa izan
zela. Azken finean, antzinateko Erroma berriz ezartzeko asmoa zutela esan daite-
ke. Humanista askoren ustez historia ziklikoa zen, erromatar berriak izan zitezkee-
la pentsatuz. Horretarako, beraiek bezala jokatu beharko zuten. Edozein kasutan,
imitazioak ez zuen kopiatzea esan nahi, eredua ezagutu eta norberarena egitea
baizik, ahal izanez gero eredua bera gainditzeko.
Charles de Bouelles humanista frantsesak XVI. mendearen hasieran eginiko
diagrama batek ongi adierazten ditu Humanisten asmoak. Izateak lau maila ditu:
harria bezala existitzea, landarea bezala bizitzea, aberea bezala sentitzea eta giza-
kiak bezala ulertzea. Izate-maila horiekin bat datozen lau gizaki-mota daude:
traketsa, jatuna, harroa eta intelektuala. Bertan ageri denez, kontenplaziozko bizi-
tza aktiboa baino askoz hobea zen, ideia horren inguruan adostasunik ez bazen ere.
Adibidez, Leonardo Bruniren ustez, gizakiak hiritarra izan behar zuen; Marsilio
Ficino filosofoa, berriz, ikasketa eta kontenplazioaren aldekoa zen.
Beraien ustez, edertasunari begiratzean errealitatea ezagutzen zen. Ederra,
harmonikoa eta orekatua dena Jainkoarengandik hurbil dagoela pentsatzen zuten.
Gizakiak badu edertasuna sortzeko aukera, natura bera imitatuz edo, selekzio baten
bitartez, idealizatuz. Beraz, artea ekintza sortzailea da, artistek Jainkoaren kreatze-
lanean parte hartuz. Naturak dituen edertasun guztietatik gizakiarena da gehienbat
14 Errenazimentua Europan
gerturatzen dena ideal estetikora. Horregatik izan zuen hainbeste garrantzia artis-
tentzat gizakiaren gorputzak, munduaren eta Jainkoaren irudia delako. Premisa
horiek kontuan izanik, arteen hierarkia bat izan zen. Hasieran literatura nagusitu
bazen ere, gero arkitekturak, eskulturak eta pinturak garrantzi handia izan zuten.
Edozein kasutan, arteak aparteko garrantzia izan bazuen ere, zientzia ez zen
baztertu, metodo zientifikoaren oinarriak jarriz. Dena den, Erromatik oso hurbil eta
Erdi Arotik urrun sentitzen baziren ere, gaur egun badakigu ez zela benetan horrela
izan. Erdi Arotik urruntzeko asmoa zela eta, askotan bere hasierara joko zuten.
Filosofiari dagokionez, Marsilio Ficino (1433-1499) da garaiko filosoforik
garrantzitsuena. Medicitarren babesa izan zuen, Theologia platonica liburua ida-
tziz. Neoplatonismoak Platonen ideiak, hermetismoarenak eta kristautasunarenak
elkartu zituen. Jainkoa da Izakia, eta harengandik datoz gainerako izaki guztiak,
garbitasunaren arabera mailakatuta izango direnak. Horrela, gizakiak beste gizaki
bat ikusten duenean Jainkoaren ispilua ikusten du, bere irudi inperfektua azken
finean. Edozein kasutan, arima intelektualak arketipoak lortzen ditu, zentzumenen
itxurak eta analisiaren tranpak alde batera utzita. Filosofia hau guztiz idealista zen.
Gainera, astrologiak eta magiak garrantzi handia izan zuten beraien pentsamen-
duan.
Azken finean, iraultza baino gehiago, Errenazimentua bilakaera baten emai-
tza izan zen. Antzinatera jo arren, asmoa ez zen izan kristautasuna ordeztea; izan
ere, Erromanikoan bertan ere forma klasikoak erabiliak izan ziren. Antzinate klasi-
kora jotzea ulertzeko hiru arrazoi aipatu izan dira: kokapen geografikoa, memento
kronologikoa eta egoera soziologikoa. Antzinatearen birsortzeak esanahi desber-
dina izan zuen talde bakoitzarentzat eta hirien artean ere beste hainbeste gertatu
zen. Beraz, ez zen prozesu uniforme bat izan.
Errenazimentuaren hedapenari dagokionez, "kolonizazioaz" baino gehiago
harremanez hitz egin behar da. Artista italiarren parte-hartzea oso garrantzitsua
izan zen, baina lurralde bakoitzak bere berezitasunak zituenez, eredu italiarraren
arabera epaitzea desegokia da. Horrez gain, kontuan izan behar da XV. mendean
Herbehereetako margolariek "hasierako flandestarrak" --edo primitiboak-- izena
erabili zutela Gotikotik bereizteko eta Alemanian bertan ere antzeko zerbait gerta-
tu zela. Kasu horretan ere ez zen inongo iraultzarik gertatu, baina bertako bilakaera
eredu italiarrak kontuan izan gabe gertatu zen, aldi berean bere eragina ere aipa-
garria izan bazen ere.
1.2. ARTISTAREN EGOERA SOZIALA
Errenazimentuan artistaren egoera aldatzen hasi zen. Antzinatean bertan arte plas-
tikoak ez ziren arte liberalen barnean sartzen, gaur egun artistak bezala eza-
gutzen ditugun sortzaile horiek artisauak besterik ez baitziren. Arte liberalak
--adimenaren erabilera eskatzen zutenak-- V. mendean sailkatu ziren Trivium eta
Errenazimentua. Kontzeptua eta orokortasunak 15
Quadrivium sisteman: gramatika, erretorika eta dialektika alde batetik, eta arit-
metika, geometria, astronomia eta musika, bestetik. Erdi Aroan ere beste hainbeste
gertatu zen eta esanahia teknika baino askoz garrantzitsuagoa izan zen. Kontuan
izan behar dugu edertasuna Jainkoaren isla besterik ez zela, prozesu sortzailea
bigarren mailan geratuz.
XV. mendean, artisauengandik desberdintzea nahi zutenez, artistek bere artea-
ren ezaugarri intelektualak azpimarratzen zituzten. Horrela, mende horren bukaera-
ko tratatuetan pintura matematikaren ezagueran oinarritzen zela esaten zuten, arte
liberalen barnean kokatzeko asmoz. Leonardo da Vincik perspektibaren garrantzia
azpimarratu zuen eta, aldi berean, margolariek eta eskultoreek haien lana poesia-
rekin parekatu behar zutela esan ere. Baina arte plastikoak arte liberalen barnean
onartu zirenean, 1500 inguruan, artistak beraien artean eztabaidatzen hasi ziren, ea
pintura edo eskultura zein zen nobleagoa edo liberalagoa. Edozein kasutan, eta
aipatutako aldaketa horren ondorioz, artistak onartuak izan ziren gizarte humanis-
tikoan.
Aurrekoari lotuta, Italian bertan beste aldaketa garrantzitsu bat ere gertatu
zen. Ordura arte gremioak ziren artearen jarduera antolatzen zutenak, baina XV.
mendetik aurrera egoera hori aldatzeko gogoa nabaria izan zen. Gremioek artisten
bizitza kontrolatzen zuten eta maisutasunera iristeko hainbat maila gainditu behar
ziren. Brunelleschi izan zen gremioei aurre egin zien aurrenekoa, gremioaren kuota
ordaintzeari uko eginez. Kartzelaratua izan bazen ere, berehala askatu zuten,
aipatutako kontrol hori kolokan utziz. Azkenean, XVI. mendearen bukaera aldean
artista florentziarrak gremioetatik akademiara pasatu ziren eta handik lasterrera
Erroman eta beste zenbait hiritan berdin gertatu zen.
1.3. MANIERISMOA
Italiaren kasuan, errenazimentu goiztiarra --edo aurre-errenazimentua-- 1420 eta
1490 artean luzatu zen eta goi-errenazimentua 1520 ingururaino iritsi zen. Azken
aldi horretan monumentaltasuna nagusitzen da, Erroma dugularik hiririk aipaga-
rriena. Ondoren, eta ia mendearen bukaeraraino Manierismoa nagusitzen da. Hitz
horren jatorria "maniera" hitz italiarrean dugu. Egia esan, Errenazimentuan hitz
hori modu askotan erabili zen. Kontzeptua bera literaturatik hartu zen, hasieran
gizakiaren portaeraren ezaugarri bat izanik. Literatura italiarrak, berriz, XIII. eta
XV. arteko gorteko literatura frantsesetik hartu zuen. Frantsesez "manière" eta
"savoir-faire" antzekoak ziren. Ahalegin gabeko trebetasuna eta sofistikazioa adie-
razten zuen, gorteko dotoretasuna azken finean. Edozein kasutan, XVI. mendean
"maniera" eta "estiloa" zentzu berdineko hitzak ziren. Vasarik dioenez, XVI.
mendeko artea aurrekoa baino hobea zen. Bost arrazoi edo ezaugarri aipatzen ditu,
horien artean aipatutako "maniera" dagoelarik. Beraz, XVI. mendean ezaugarri
desiragarria zen artelanarentzat, estilizazioaren arriskua bazuen ere.
16 Errenazimentua Europan
Garai hartan ezaugarri positibotzat hartu arren, gero ez zen horrela izan. Hori
dela eta, harrotasuna, nabarmentasuna maite izatea, naturaltasun-falta, etab.,
leporatu zitzaien artelan manieristei. Vasariren ustez, Errenazimentuko arteak
progresio bat izan zuen, Michelangelorekin gailurrera iritsi zena. Horregatik, artista
horren ondorengo artea beheraldi bat bezala ikusi zuen. XIX. mendean aldatuko
zen iritzi hori. Erromantizismoaren ondoren hasi zen kontuan hartzen une artistiko
hori. Gero, espresionista germaniarrek XX. mendeko joerei loturiko krisi-garai bat
bezala aurkeztu zuten. Azkenik, Manierismoa arte europarraren une konkretu bat
bezala ikusten da, gortekoa eta sofistikazioz beterikoa.
1520 inguruan sortu zen Erroman Manierismoa, Rafael eta Michelangeloren
inguruan, eta 1570eraino luzatu, Trentoko Kontzilioak indarra hartu zuenean. Ez
zen goi-errenazimentuaren kontrako mugimendu gisa sortu, haren ondorio gisa
baizik. Era berean, ez dago muga zehatzik Barrokoarekin, neurri batean bere
jarraipena eta askatasunaren ondorioa baita. Manierismoaren hasieran dotoretasuna
eta trebetasunarekin batera portaera naturalaren abstrakzioa, irudimena, zailtasuna
eta asmamena agertu ziren. Estilo hori mezenasen gustukoa izanik moda bat bezala
zabaldu zen. Gainera, talde erromatar horretako partaideek bidaia ugari egin
zituztenez gero, estilo berri hori azkar zabaldu zen. Adibidez, 1522-1523an Perino
del Vagak Florentzia hirira eraman zuen, 1524an Giulio Romanok Mantuara eta
1527an Polidorok Napolira. Horrez gain, artista horiek grabatugileentzat lan asko
egin zituztenez, haien lana Europa guztian ezagutu zen. Eskulturan ere Manie-
rismoa azkar hedatu zen, brontzezko irudi txiki eta terrakotazko kopiei esker.
Manierismoa estilo italiarra izan zen. Nazio horretatik kanpo ageri denean,
beti modelo italiarrei jarraituko die. Beste herrialdeetan ez zen Goi Errenazimen-
durik izan, gotiko berantiar bat baizik. Egia esan, Gotikoak zituen zenbait ezau-
garrik lotura dute Manierismoarekin, adibidez, dotoretasuna, zailtasuna, etab.
Gotiko berantiar horri errenazimentu italiarraren zenbait elementu erantsi arren,
obra horiek ezin dira beti manieristatzat hartu. Artista manierista batek arau klasi-
koak apurtzen dituenean, arau horien ezagueratik abiatzen da, ez bere ezjakinta-
sunetik. Ikuspegi horretatik ezin ditugu manieristatzat hartu Italiatik kanpo eginiko
artelan eta eraikuntza gehienak. Halere, eta arazo horri irtenbide bat aurkitu
nahian, gaur egun manierismo bat baino gehiago izan zirela onartzen da.
Manierismoaren sorrerak arrazoi asko ditu. Zaila da jakitea zenbaterainoko
eragina izan zuten arrazoi politiko, militar eta ekonomikoek. Italiako inbasioak,
Erromako harrapaketak eta ondorengo krisi ekonomikoak krisi kulturala eta inte-
lektuala sortu zutela esaten da. Baina antzeko baldintza politiko eta ekonomikoek
ez dute inoiz horrelako eraginik izan artean. Adibidez, XVI. mendearen hasieran
Venezian arazo ekonomikoak eta sozialak eragin zituen gerra bat izan zen arren,
estilo manieristarik ez zen agertu. Beste adibide askok egoera berdina erakusten
digute, ezinezkoa izanik baieztatzea gertakizun politiko, militar eta ekonomiko
guztiek artean eragin izana. Kasu honetan arrazoi erlijiosoak eta soziologikoak
Errenazimentua. Kontzeptua eta orokortasunak 17
aipatzeak egokiago dirudi, artelanaren funtzioarekin harreman estua dutelako. Ha-
lere, garbi dago testuinguru artistikoari begiratu behar diogula Manierismoaren
sorrera ulertzeko.
Errenazimentuan gehienbat antzinateko artearengandik hartu ziren arauak.
Inork ez zuen zalantzan jartzen zentzua eta gustua zirela estiloak izan zezakeen
gehiegikeriaren muga. Baina antzinatean, beste edozein garaitan bezala, ezin zen
zehaztu non zegoen bien arteko muga. Ondorioz, XVI. mendean ere ez zen ados-
tasunik. Oro har, apaindura- eta zailtasun-maila altuak onartzen ziren. Egia esan,
antzinateko arauen arabera gehiegikeria horiek onar edo gaitzets zitezkeen aldi
berean. Errenazimentuan Vitruvio eta Plinioren lanak irakurtzean antzinateko arki-
tekturak eta eskulturak proportzioen dotoretasunera eta zehaztasunaren sofistika-
ziora eboluzionatu zutela konturatu ziren. Beraz, estilorik gabeko aldi trauskil bat
egon zen aurretik, aro zakarra Vasariren hitzetan. Ondorioz, XV. mendeko artea
oraindik klasikoa ez zela pentsatu zuten, goi-errenazimentuaren aurrerapen bat eta
estilo egoki batera iristeko bide bat zela suposatuz. Ziur asko, beraien ustez Manie-
rismoa goi-errenazimentuan hasitako sofistikazio-prozesuaren jarraipen bat izan
zen.
Manierismoaren sorreran izan ziren arrazoien artean, literatura-mugimenduak
ere aipatu beharrekoak dira. Erroman garrantzi gehiago zuen literaturak begi-arteek
baino. Ez da harritzekoa Manierismoa bertan sortzea. Michelangelok eta Ra-
ffaellok literatura-egilerik garrantzitsuenak ezagutu zituzten eta baliteke beraien
ideien eragina jasotzea. Bestalde, patronatua aldatu egin zen. Aldaketa horrek
artelanaren kontzeptua bera ere aldatu egin zuela adierazten digu. 1520 inguruan
artelana eskatzen zuen bezeroak artista ezagun eta ospetsu baten lana izatea nahi
zuen, gaia, teknika edo beste zenbait ezaugarri axola gabe.
Artista manieristek ez zituzten forma berriak asmatu; era desberdinean era-
biliz, jendearen harridura sortzea zen artistaren nahia, horretarako bere trebetasuna
erakutsiz. Zailtasun handiko konparaketak egiten ziren, sarritan artisten arteko
lehiaketak antolatuz. Beraz, artean debozioa, praktikotasuna eta zeremoniala izateak
ez zuen hainbesteko garrantzirik, absolutuaren kontzeptua nagusituz. Harridura
sortzeko kapritxoa eta fantasia asko baloratzen ziren, askotan xehetasunaren
nagusitasuna azalduz.
Trentoko Kontzilioan --arteari dagokionez, azken sesioa 1564an ospatu zen--
arteari buruzko dekretuak arte manieristari nolabait aurre egiteko agertu zirela esan
daiteke. Egia esan, kontzilio hori ospatu baino lehen ere erlijioa Manierismoaren
aurka izan zen. Bestalde, dekretu horiek eztabaidatu eta argitaratu zituzten kardinal
gehienak humanistak eta artisten patroiak ziren. Beraz, baliteke funtzioaren
zentzuaz gain, zentzu artistiko bat ere izatea. Dagoeneko Manierismoaren mugak
agertuak ziren eta ez zirudien aurrera ateratzeko beste biderik zegoenik. Manieris-
moa nahiko agortuta zegoenez, beste aukera batzuk agertu ziren. Estilo horren
18 Errenazimentua Europan
barruan jardun zuten artistentzat ez zen batere erraza izan beraien lanen kontzeptua
aldatzea. Azken finean, talde horrentzat dotoretasuna baztertzea ezinezkoa izango
zen, gaien aukeraketa eta tratamendu orokorra desberdina izan arren.
Oro har, Manierismoaren eta Barrokoaren artean ez zen eten bortitzik izan,
nahiz eta ideiak guztiz desberdinak eta kontrajarriak izan. Neurri batean, Barro-
koan arteak izan zuen askatasuna Manierismoaren lizentziaren jarraipena izan zela
esan daiteke. Edozein kasutan, XVIII. mendean berpiztu ziren Manierismoaren
espiritua eta formak eta, azken finean, Rococoaren esanahia Manierismoaren
adimenari lotu dakioke.
1.4. ARTEAREN TEORIA
Brunelleschi, Masaccio eta Donatelloren belaunaldiarekin Florentzian ideal artis-
tiko berri bat agertu zen. Pinturan eta eskulturan naturalismoa nagusitu zen, baina
naturalismo hori ikerketa zientifikoan oinarritu zen, perspektiba eta anatomia era-
biliz. Arkitekturan, berriz, forma klasikoetara itzultzeko asmoa ikus zitekeen, giza-
kiaren beharrei erantzuteko moduko estilo berri bat sortuz. Aldi berean, artearen
teoria ere aldatu egin zen. Erdi Aroan teorikoak teologian oinarritzen ziren, haien
ustez artea erlijioaren menpean izan behar baitzuen. Arteak ezin zuen natura imita-
tu, garrantzitsuenak balio espiritualak zirelako. Artista artisau bat besterik ez zen,
eta elizaren aginduetara zegoen.
1420ko belaunaldi horren jarrera oso bestelakoa izan zen. Leon Battista Al-
berti (1404-1472) humanismo goiztiarraren barnean kokatu behar dugun artista da.
Filosofia, zientzia eta jakite klasikoak ezagutzen zituen, eta, arteaz gain, etika,
maitasuna, soziologia, matematika eta natura-zientziak ere agertzen dira bere idaz-
lanetan. Arteari dagozkion ideia teorikoak Della Pittura (1436), De re aedificato-
ria (1450) eta De Statua (1464) tratatuetan ageri dira. Arkitekturari buruz hitz
egitean gizarteari buruz zituen ideiak agertzen dira. Arkitektura zibilak duen
garrantziari buruz hitz egiten du eta hiri bat eraikitzeko plan oso bat aurkezten du.
Nahiz eta, bere ustez, eredurik onenak antzinatekoak izan, arkitektoak ez dituela
guztiz imitatu behar diosku. Pintura eta eskulturari buruzko lanetan, Albertik
errealismoaren kontzeptu berri bat erabiltzen du. Naturaren imitazioa da bere
ideiarik interesgarriena. Bere ustez, edertasuna ezin da imitazio zehatz batetik lor-
tu. Aukeraketaren alde agertzen da. Gizakiak edertasun hori ezagutzen du, bere
gustuagatik eta, batez ere, ahalmen arrazionala duelako. Bere idatzietan agertzen
diren ezaugarririk azpimarragarrienak, aurrekoekin konparatuta, arrazionalismoa,
klasizismoa, metodo zientifikoa eta naturaren fedea dira.
Leonardo da Vinciren (1452-1519) idatzi batzuk ere iritsi zaizkigu, dirudienez
pinturari buruzko tratatu bat egiteko asmoa zuen, nahiz eta azkenean bukatu gabe
geratu. Testu hori 1489 eta 1518 artean idatzitakoa da. Bere jarrera zientifikoaren
oinarria esperientzia eta begirada zuzena dira. Pinturari dagokionez, Albertiren
Errenazimentua. Kontzeptua eta orokortasunak 19
iritzi berekoa da. Leonardoren aburuz ere pintura zientzia bat da, perspektiba mate-
matikoan eta naturaren ikasketan oinarritzen delako. Gainera, poesia eta eskultura
baino garrantzitsuagoa dela dio. Bestalde, artistak natura imitatu behar duela,
hobetu gabe, esaten digu. Paisaiari ere garrantzi handia ematen dio, natura imita-
tzerakoan ez delako gizakia bakarrik kontuan izan behar. Beraz, garbi dago haren
ustetan artistak begirada zientifikoa eta irudimen sortzailea izan behar zituela.
Quattrocentoko beste lan teoriko aipagarria Fra Francesco Colonnaren Hypne-
rotomachia Poliphili --1499an argitaratua izan bazen ere, 1467koa da-- izenbu-
ruko liburua da. Mende horretan idatzitakoen artean, Venezian agertutako bakarra
dugu. Bertan ikus zitekeen elementu klasikoen eta Erdi Arokoen nahasketa Co-
lonnaren liburuan ere ikus daiteke. Antzinateko eraikuntzak deskribatzen ditue-
nean sentimendu erromantikoz egiten du. Edozein kasutan, eskultore, pintore eta
grabatugileentzat, baita gaien aukeraketari dagokionez ere, garrantzi handia izan
zuen. Antonio Averlino, Filarete (c. 1400-1469) deitua, Trattato di Architettura
(1460-1484) izenburuko liburuaren egilea dugu. Sforzinda irudimenezko hiri bati
buruz hitz egiten du. Hiriaren kokapena aipatzean Albertiren ideiak gogorarazten
dizkigu, erregulartasuna eta plaza zabalak aipatzen baititu. Tratatu teknikoak ere
agertu ziren, Fra Luca Pacioli, Piero della Francesca eta Francesco de Giorgiok
eginikoak, besteak beste.
XVI. mendean, Michelangelo Buonarrotik (1475-1564) trataturik idatzi ez
arren, Francisco de Holandak, Vasarik eta Ascanio Condivik ematen digute haren
ideien berri. Hiru aldi izan zituen. Hasierakoa, 1530eraino luzatzen dena, bere
artearen kontzepzioa goi-errenazimentuko humanismoarena da. Leonardo bezala,
bera ere Florentziako pinturaren tradizio zientifikoaren oinordekoa da, bere kasuan
neoplatonismoaren eraginarekin nahastatuta bada ere. Ghirlandaioren lantegian
ikasitako naturaren oharpena neoplatonismoaren edertasunaren doktrinarekin
elkartu zuen. Mundu materialaren edertasunean fede handia bazuen ere, ez zen na-
turaren imitazio zehatzaren aldekoa. Goi-edertasun batera iristea badagoela pen-
tsatzen zuen eta horretarako artistak irudimena erabili behar du. Bigarren aldi
batean, berriz, erlijiotasun handiagoa erakutsi zuen. Edertasun fisikoak ez zion
dagoeneko hainbeste axola, egoera espirituala irudikatzeko erabiliz. Benetako mai-
tasuna --espirituaren edertasunarena-- ez da denborarekin bukatzen eta espirituak
Jainkoaren kontenplaziora ematen du. Gainera, artistak buruan duen irudia gero
eginiko artelana baino askoz politagoa da, inspirazioa dibinoa baita. Azkenik, bere
bizitzaren azken hamabost edo hogei urteetan beste aldaketa bat ikus daiteke.
Horrela, neoplatonismoaren kontzepzio mistikoa Savonarolarengandik ikasitako
"fedearen justifikazioa" ideiarekin elkartu zuen.
Vasariren Bizitzak... izenburuko liburua ere interesgarria da, Manierismoaren
garaian atera baitzen. Nahiz eta bertan goi-errenazimentuko zenbait kontzeptu
teoriko agertu, beste era bateko zentzua eman zien. Aurrekoekin konparatuz,
pinturak natura bera gainditu dezakeela uste du. Haren ustez, eta berak ordezkatzen
20 Errenazimentua Europan
dituen artisten ustez, pintura ez da --goi-errenazimentuan horrela gertatzen bazen
ere-- bilaketa intelektual bat, trebetasun-jardunaldi bat baizik.
Azkenik, Trentoko Kontzilioak kontrarreforma bultzatu zuen; asmoa, elizak
Erdi Aroan zuen boterea berreskuratzea izan zen. Errenazimentuko humanis-
moaren aurrerapen guztien aurka zegoela esan daiteke. Bere helburuetako bat
humanistek suntsitu zuten aginte-printzipioa indarberritzea zen. Beharrezkoa zen
artearen edukia egokia izatea. Artistak ezin zuen heresiarik aurkeztu bere lanean
eta Bibliako historietan oinarritu behar zuen. Horrela, ezaugarri paganoak eta
sekularrak ezabatu behar ziren. Dezentziaz ere arduratu ziren, eta artistek bilu-
ziekin ere kontuz ibili behar zuten. Benetan axola dena gaiaren egia da, ez bere
edertasuna. Arteak errukia sortu behar zuen fededunen artean eta, arkitekturari
dagokionez, elizek ez zuten oinplano zentrala izan behar, gurutzearen formakoa
baizik. Carlos Borromeo doneak arkitekturari buruz idatzitako liburuan dio artistek
eta apaizek elkarri lagundu behar diotela.
1.5. BIBLIOGRAFIA
Blunt, A. (1985): La teoría de las artes en Italia (del 1450 a 1600), Catedra,
Madril.
Burckhardt, J. (1985): La cultura del Renacimiento en Italia, Sarpe, Madril.
Burke, P. (1993): El Renacimiento italiano. Cultura y sociedad en Italia, Alianza,
Madril.
, (1999): El Renacimiento, Crítica, Bartzelona.
Hollingsworth, M. (2002): El patronazgo artístico en la Italia del Renacimiento,
Akal ediciones, Madril.
Huizinga, J. (1967): El otoño de la Edad Media, Revista de Occidente, Madril,.
Kristeller, P. O. (1986): El pensamiento renacentista y las artes, Taurus, Madril.
Panofsky, E. (1979): Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Alianza,
Madril.
Shearman, J. (1984): Manierismo, Xarait ediciones, Bilbo.
Vasari, G. (2002): Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escul-
tores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, Catedra, Madril.
Errenazimentua. Kontzeptua eta orokortasunak 21Errenazimentua Europan